Denne måneds klummeskribent er Morten Auklend, der er ansat som lektor i norsk ved Nordisk sprog og litteratur på Aarhus Universitet. Her forsker han blandt andet i litterære genrer.  

 

«I en novelle er det bedre å si for lite enn for mye, simpelthen fordi… fordi… Åh, jeg vet ikke!»

 

Hvorfor en novelle skal være kort – en «kortere episk tekst» er en gjengs definisjon av sjangeren – forsøkte Anton Tsjekhov å forklare i et brev til I.E. Scheglov fra 1888: «I en novelle er det bedre å si for lite enn for mye, simpelthen fordi… fordi… Åh, jeg vet ikke!» I flere av sine brev til forfatterkolleger og forleggere skriver også Ernest Hemingway om den kortere prosaens lover, og det ser ut til at han faktisk så på visse litterære sjangrer som evige og uforanderlige. Til sin redaktør Maxwell Perkins formulerer han en tese med naturvitenskapelig resonans: «It wasn’t by accident that the Gettysburg address was so short. The laws of prose writing are as immutable as those of flight, of mathematics, of physics.» Altså: dersom man kjenner sin sjanger og sitt publikum, er det en smal sak å vite når man skal utøve disiplin og når man skal kaste ut et større garn.

For Hemingway var dette en lettstekt biff, kan man si. Han visste jo hva han holdt på med. Men hva med oss dødelige (akademikere), vi som forsøker å teoretisere skrivemåter og sjangertekster? Spørsmålet er om forfatterpoetologiske refleksjoner kan hjelpe oss i det hele tatt. Men dette vet vi: I en diskusjon om novellens «shortness» er alle peilemerker knyttet til selve formatet: Novellen er kort fordi dens tema kan beskrives kort; dens utvalg av personer, detaljer, motiver er sparsomt; dens tidsbegrep er avgrenset ved at handlingen er berammet til å gjelde en ettermiddag, en aften, en natt, et møte eller en samtale. Form og innhold er uløselig knyttet sammen i novellen som i de øvrige sjangrene. Det du skal si må også, selvsagt, ha en form. Men dette er mer et utgangspunkt enn en konklusjon, så la oss kikke på et par teksteksempler i stedet for å teoretisere ytterligere.

Den norske forfatteren Ingvar Ambjørnsen gjør ulike «shortness»-grep i sine noveller. Tekstene i hans Sorte mor (1994) er vilt forskjellige i lengde og uttrykk. Novellen «Skallene» åpner slik: «En sommerdag mange år tidligere hadde han nesten slått pannen hennes mot dashbordet.» Vi befinner oss umiddelbart midt i fortellingens handling. Ingen detaljer blir lansert, kun bildet av en nesten-handling, en beskrivelse av en grenseerfaring som fant sted i en bil utenfor den sydfranske feriebyen Toulouse: En mann holdt på å knuse sin kones panne. Noe foranledning til innskytelsen kommer ikke. Novellens anslag er kontant, barbert, umiddelbart, det skaper en spenning som resten av teksten flyter på gjennom ulike scener, motiver og psykologiske tilstander. Anslaget er imidlertid ikke av det mest primitive slaget, fordi hendelsen er tross alt et minne, noe fortidig. Slik antyder forfatteren at det finnes flere tidsnivåer i teksten. Minnet leder oss til novellens primære tidsnivå, dit jeget som forteller nå befinner seg, og det er på en hotellseng i en hotellseng på Orknøyene, der han ferierer med sin kone. Ja, den samme kvinnen hvis hode han en gang nesten slo mot dashbordet.

Novellens første avsnitt – 12-13 linjer, teksten er på cirka 10 sider – forteller ikke så mye mer enn at det er varmt i bilen. Kvinnen er utålmodig, men mannen roer henne ned ved å legge hånden på bakhodet hennes. Det er i dette øyeblikket ideen om vold dukker opp. En underliggende (ekteskaps)konflikt lanseres i anslaget, en berøring av en grense mellom vold og passivitet, mellom «alt og ingenting», som mannen selv sier. Flere detaljer fra fortellerens side hadde kanskje skapt større forståelse for hvorfor han tenkte å skade sin kone, men ville disse detaljene bidratt til å gjøre scenen mer intens? Nei. Snarere tvert imot, scenebildets umiddelbarhet kan utmerket godt stå alene. Det viser en stillestående situasjon som kunne eksplodert. Bildet har en latent spenning i seg, volden ligger ladet i øyeblikket, potensielt og truende til stede. At mannen kun tenker tanken, er tross alt uhyggelig nok. Her viser novellen seg som en fortettet sjanger – svært mye er lagt inn i dette øyeblikket der mannen kunne vist frem en radikalt annerledes side av seg selv.

Hemingway, for å vende tilbake til ham, maler i en av sine bøker et interessant bilde av nettopp dette dilemmaet: hva får bli med i teksten og hva skal lukes ut? Han skriver: «The dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eighth of it being above water.» Utsagnet er blitt lest som Papas beskrivelse av den moderne novellistens oppgave, nemlig å antyde snarere enn å gjøre eksplisitt. Kanskje vil ikke en novelleforfatter idag skrive under på Hemingways brøkregning – 1/8 er tross alt en liten del av helheten – men isbremetaforen fungerer. Isbreens grasiøse bevegelse gjennom landskapet skapes av underliggende krefter og bevegelser, mens overflaten, den delen av breen man kan sanse, forblir ubevegelig. Vissheten om at det finnes noe under overflaten, blir likevel påpekt av breens bevegelse. Man behøver altså ikke å skrive om helheten for at denne skal komme til syne. Kanskje vi skal slutte å snakke om novellen som en «kortere» tekst, og heller lansere ideen om en fortettet tekst?

Tittelnovellen i Ambjørnsens Sorte mor åpner på en radikalt annen måte. Første avsnitt ser slik ut:

I øst hadde sola steget opp over åskammen. Et blekt øye bak et slør av kjølig morgendis. Jeg dro åra opp av det stille vannet og la den fra meg på tofta. Fire solgnistrende dråper falt mot bunnen av kanoen, det lød hult som i en dryppsteinshule. Ganske langsomt dreide båten i en halvsirkel før den ble liggende stille på vannspeilet.

Dette er en langt mer dvelende og idyllisk begynnelse. Det finnes ingen latent vold her, ingen bristeferdig demning av følelser, kun en beskrivelse av en handling ved soloppgang («sola steget opp», «kjølig morgendis»). Avsnittet røper svært lite av hva teksten kommer til å handle om. Det angir en scene og tilstedeværelsen av et jeg (tekstens forteller), det beskriver de få hendelsene som utspiller seg innenfor et visst tidsrom, og det gis også en metaforisk beskrivelse av morgensolen («et blekt øye»). Avsnittets andre opplysninger er relativt prosaiske, men de er i novellistisk sammenheng også svært deskriptive: Vi leser om en mann sittende i en båt, vanndråper som faller mot bunnen av båten, lyden av dråpene, båtens dreining («halvsirkel») på vannoverflaten. Et adverb skytes også inn for å beskrive hastigheten i båtens dreining på vannet («ganske langsomt»); en presiserende beskrivelse av en bevegelse, altså, som følger i det samme detaljerte mønsteret.

Ingenting ved disse deskriptive setningene driver handlingen i novellen videre, men summen av de språklige observasjonene gir et tydelig resultat: Man ser umiddelbart at anslaget i «Sorte mor» er langt mer poetisk, langt mer detaljrikt enn det i «Skallene». Forfatteren har med vilje brukt tid og plass på å beskrive hvordan noe ser ut («solgnistrende» dråper), hvordan handlingene blir utført («stille» brukes endog to ganger) og hvordan sansningene lyder («hult»). Man får også vite hvordan disse sansningene kan beskrives metaforisk: Bruken av «blekt øye» gir løfte om en overvåkende instans i teksten (som senere følges opp) og ordet «dryppsteinshule» gir anslaget ytterligere poetisk fylde fordi assosiasjonen til dryppsteinshulen gir teksten en svak reminisens av at noe er bortgjemt eller skjult i et stort rom, og dette noe gir fra seg ekkolignende lyder. Det er et bilde som ytterligere betoner naturens stillhet akkurat idet båten dreier rundt på vannspeilet: Det er så stille at jeget kan høre dråpene som treffer bunnen av båten… Man forstår som leser nærmest umiddelbart at denne novellen handler om omgivelser i større grad enn «Skallene» gjør, men mer enn det: Man forstår med en gang at dette er en lengre novelle (ca 30 sider). Hvorfor er den lengre? På grunn av alle de sanselige beskrivelsene, javel – men hvorfor må disse beskrivelsene være med?

Jeg tror novellens lengdeproblematikk – kort, lang – ligger i dette dilemmaet, der forfatteren må spørre seg selv hva som skal inkluderes og hva som skal tas ut. Det finnes ingen novelleoppskrift, men det finnes skrivemåter, valg, gode og dårlige grep. Og bordet fanger, især i de kortere prosasjangrene. Ambjørnsen betoner i «Sorte mor»-anslaget at stillheten og dvelingen i teksten er nødvendige fordi de til sammen danner en helt særegen kontemplativ langsomhet som jeget i båten erfarer og som leseren derfor tar med seg inn i lesningen av novellen. Denne langsomheten fører blant annet til at man blir observant tekstens huller, som når det på et senere tidspunkt i teksten står at jeget sitter «lenge» i sin robåt og venter. Man får ikke vite hvorfor denne ventingen oppstår, eller hva jeget fyller tiden med. Novellens dvelen er altså ikke helt gjennomført – men den viser til en vesentlig problematikk i denne typen sjangertekst. Noe må utelates. Spørsmålet blir igjen, som alltid – og her føler novelleleseren seg ofte som en Tsjekhov – hvorfor?

 

P.S. Da jeg intervjuet Ambjørnsen tidligere i år, spurte jeg ham hvorfor noen av hans noveller var korte (5-10 sider) og hvorfor noen ble lange (30-50 sider). Han svarte at det visste han ikke. Han visste bare at noen tekster – av ulike årsaker – krevde et større dansegulv på grunn av intrigen, karakterens psykologi, språkføringen, det varierte. Om Ambjørnsen selv er en ivrig danser, vet jeg ikke. Men jeg tviler. Novellister tenker i areal før de tenker dansetrinn. De skal tross alt designe dansegulvet først.