Category Klumme

Denne måneds klummeskribent er Ida Thordis Mølmer, der står bag bogbloggen Tanker om sproget.

Hver tiende islænding udgiver en bog i løbet af deres liv. En statistik, som slår enhver rekord, og som skubber til den første dominobrik i kæden af spørgsmål: Er islændinge mere litterære end andre? Kan et sted fungere som en inspirationskilde? Og hvordan kan ét sted i så fald være mere inspirerende end et andet?

I virkeligheden er det vel en del af menneskets psykologi, at vi påvirkes af det, der fortælles om os. Da den norske skøjteløber Axel Paulsen i 1882 første gang lavede det såkaldte Axel-spring, var det et gennembrud i skøjteløb. Ingen havde gjort det før, men efterfølgende, da Paulsen havde bevist, at det kunne lade sig gøre, lærte størstedelen af de mandlige skøjteløbere springet. Det samme gjorde sig gældende, da skøjteløberen Vern Taylor i 1978 udvidede springet til en tredobbelt-Axel, hvorefter dette nu yderligere komplicerede spring hurtigt blev almindeligt for mandlige skøjteløbere at kunne. I andre sportsgrene gør den samme observation sig gældende. Så snart en rekord er blevet slået, bliver det efterfølgende hurtigt mindre interessant, fordi rekorderne indhentes og bliver normale. Måske er det i virkeligheden fortællingen om og bekræftelsen af, at det kan lade sig gøre, der motiverer og påvirker os som mennesker. Og måske kan Islands konstant høje udgivelsesantal netop skyldes det høje udgivelsesantal og bekræftelsen af, at islændinge skriver og udgiver et rekordhøjt antal bøger. En sådan cirkulær bevægelse af påvirkning kunne forklare statistikken, men den kan ikke forklare, hvorfor jeg, da jeg var på Island, blev overrumplet af en skrive- og skabertrang. Jeg er ikke islænding, og jeg indgår ikke i den befolkningsgruppe, som bliver bekræftet i, at de kan skrive, så hvorfor ramte skrivetrangen også mig?

Dan Ringgaard sagde engang, at ”intet kan finde sted uden sted”. Enhver fortælling eller begivenhed er afhængig af et sted eller et rum, det kan udspille sig i. Da jeg var på Island, var det en bevidsthedsudvidende oplevelse. Det var et chok på hele nervesystemet, som forgæves forsøgte at afkode og forstå alle landskabets farver. Farver, som jeg slet ikke vidste, eksisterede: lillarøde dale, tyrkisblege, vindblæste gevækster, kulsorte strande, hvor isblå arme drysset med hvidt skum kastede sig i favntag op mod kysten, buldrende underjordiske kilder, der sprudlende og boblende blev skudt i fanfarer op mod himlen, mens lange tunger af is flækkede landskabet i glidende, altovervindende krystaller. Men kan en smuk natur skabe litteratur? Hvor er koblingen mellem gejsere, gletchere og lavasten og de ord, sætninger og kapitler, som opstår? Hvordan forårsager det ene det andet? Efterhånden som jeg trak den klare islandske luft ind, pustede varme skyer ud og så dybere og dybere ned i brudlinjen mellem den nordamerikanske og den europiske tektoniske plade ved Þingvellir, gav det pludselig mening. Stedet ville mig ikke noget, det var der bare, men dets utilsigtede, overnaturlige og tilfældige storhed flød over i mig, og jeg måtte oversætte oplevelsen til noget forståeligt, noget konkret, noget fast, og den eneste løsning var ordene.

På resten af turen var jeg hjemsøgt af en skabertrang, af naturen og af omgivelsernes historiske dimensioner. Ligesom hos Ringgaard, der definerer steder som møderne mellem en fysisk lokalitet og et menneske, som kan sanse det, opstod der i mit møde med og min sansning af Island en betydning. Dette barske landskab, som fuldstændig ignorerede menneskets og herunder også min tilstedeværelse, blev i min sansning af det til noget vigtigt for mig. Rummet fik en betydning. Eller mere korrekt, så fik det endnu en betydning. Island er nok et af de steder, der består af flest betydninger, og ifølge Ringgaard må det derfor være et såkaldt ”godt” sted. Han skelner nemlig mellem de gode og dårlige steder, hvor forskellen ligger i de lag af betydning, som stedet udgøres af. Et godt sted består af mange lag, et dårligt af få eller slet ingen. Island består af mange. I et specifikt litterært henseende har Island som land været hjemsted for de overleverede eddadigte og sagaer, og i takt med kristendommens indtog også religiøse værker og rimer, senere nationalromantiske digte og endnu senere de modernistiske digtere samt den nobelprisvindende forfatter Halldór Laxness. I dag er en hel generation af krimiforfattere opstået. Island har været hjemsted for samfundets udskudte forbrydere, for vikinger, fordrevet fra deres eget land. I dag er det hjemsted for melankolske og blide musikere som Björk og Sigur Rós og forfattere, som i høj grad baserer deres værker på stedet, såsom Hallgrímur Helgason. Andre kunstnere, som den britiske musiker Damon Albarn, valfarter til Island, hvor de bliver og slår rødder, fordi et eller andet holder dem fast der. Ligeledes udtaler den amerikanske musiker, HIV-ramte, eksmisbruger John Grant sig ofte om, hvordan Island reddede ham.

Historiske og kulturelle lag af betydning skriver sig ind over hinanden, og da jeg stod med overkroppen ud over rækværket og lod mig trække ned mod brudlinjen mellem de tektoniske plader, smeltede det hele sammen. Under mig åbnede jorden sig op for mig som en lystdreven kvinde, mønterne i det klare, blå vand funklede dristigt, og samtidig gjorde omgivelsernes lodrette klippevægge og græsbeklædte bakketoppe mig opmærksom på stedets seriøsitet, dets historiske betydning og vigtighed, da Altinget, det første parlament nogensinde, blev etableret lige netop der.

Lige siden mit ophold på Island har jeg næret en dyb forundring over landet. Stedet rørte mig mere, end de fleste mennesker har formået at gøre. Det vækkede noget inde i mig, og jeg har lige siden båret rundt på følelsen af at fungere som en ballonlignende hinde af hud og hår med et indhold af en ukendt styrke og et ukendt emne, der konstant tindrer i fingerspidser og læber. Når Ringgaard siger, at ”der er en kobling mellem vores identiteter og de steder, vi befinder os”, tænker jeg på Island. Jeg tænker på suget i maven og på de ord, som skulle overføre det. De ord, som skulle have været min løsning, de ord som skulle have spiret ud af mine fingre og flydt udover mine læber. De ord, som aldrig kom. Ord er ikke kun transparente meningsbærere, de er også fyldige og fortættende i deres opacitet. Det er ikke altid muligt at stille skarpt på meningen bag ordenes krop, og somme tider forbliver de slørede og uigennemtrængelige. Ordene var både min løsning og min forhindring, og selvom det endnu ikke er lykkes, bliver jeg ved med at opsøge det, og når jeg om en uge drager mod Island igen, er min eneste baggage notesbøgernes blanke sider og kuglepennene i lommen. Jeg har forberedt mig lige siden. Jeg har ladet oplevelsen af Island finde sig til rette i mig, og jeg har udstyret mig med de redskaber, der skal gøre det muligt for mig at skabe noget. Jeg har forberedt mig, min taske er pakket, flybilletten er bestilt (og min bankkonto tømt), stablen af islandske bøger tårner sig op, og jeg er forberedt. Forberedt på endnu en gang at overrumples af Island. Island. Island.

Ringgaard har fat i noget centralt, når han taler om stedets opstand som mødet mellem den fysiske lokalitet og menneskets sansning, og når han inddrager steders lag af betydning. Men er det ikke på samme tid meget selvisk? Som om vi som mennesker har ret til at bestemme over stedets betydning? Kan steder ikke også bare være til – eksistere? Som uberørte, menneskeignorerende rum i universet, huller, som er ligeglade med vores sansning og påføring af betydningslag. Når Gulfossvandfaldet sluger os, når geysere forkuller os, og når forræderiske vulkaner fortærer os, er det så ikke netop et tegn på, at nogle steder er større end os? Og at den betydning, som vi tror, vi tillægger stedet, i virkeligheden bliver tillagt os af stedet?

Månedens klummeskribent er den aarhusianske forfatter Daniel Boysen, som er aktuel med romanen “Fordi ilden er vores”, der udkommer på forlaget Jensen & Dalgaard denne måned. Derudover er Daniel initiativtager til konceptet ”Litterær lounge”.

Noget af det, der bærer dele af den nye danske litteratur frem, er dens evne til at skrive sig ind og ud af virkeligheden. At brydes med den. Når litteraturen er allermest interessant, lægger den sig mellem det virkelige og fantasien, mellem det biografiske og det fiktive – uden at fremhæve det ene eller det andet. Der opstår en glidende bevægelse, og læseren kastes rundt, rystes.

Selv drives jeg frem af lysten til at sætte ord på en glemt generation. Eller oversete tilværelser. Allerede i 90’erne, hvor jeg voksede op, var velfærdsstaten ved at blive nedbrudt ’ude på landet’. Det betød, at min og de andres opvækst var præget af en form for usynlighed. En usynlighed, der stadig vokser og vokser. Derfor er det nødvendigt at invitere læserne tæt ind på oplevelserne, så de kan se og opleve andre måder at leve et liv på. At høre om tilværelsens vilkår i en by på 200 indbyggere kan være mindst lige så interessant som at høre om en tilværelse i vores hovedstad eller en anden storby, igen.

Måske ligger der noget mere gemt i det at brydes; nemlig at bryde ned og genetablere. At sætte tingene sammen på ny og i denne sætten-tingene-sammen også; at fremvise. Lader man nogle af de problemer, der er opstået, stå til, spilder man også en masse potentiale og kreativitet. Når fx retssystemet ikke fungerer ’derude’, kan det medføre en række vedvarende handlinger, hvis konsekvenser ikke bliver opdaget, før det er for sent. Det er ikke små kriser, men derimod noget, der kan sammenlignes med indre atomeksplosioner, som kan medføre, at det bliver nærmest umuligt at leve et almindeligt liv efterfølgende.

Det betyder ikke, at folk er svage, men at de er stærke, fordi de har oplevet og overlevet. Folk, der tilhører en glemt generation, har genrejst sig selv så mange gange, at det er blevet hverdag. Det går ofte ubemærket hen, og litteraturen kan være med til at give et mere nuanceret billede af de problemer, der presser sig på i vores samfund – både lokalt, nationalt og internationalt.

Samtidig kan den sætte hverdagstempoet ned og kræve, at man fordyber sig i en fortælling og lader en tilværelse, man ikke kendte til, træde ind og blive en del af ens samlede forståelse af verden. Som Jørgen Wassilefsky (forlagsdirektør hos Spangsgaard Art, red.) har udtalt om min kommende udgivelse: ”Denne roman adskiller sig fra så mange andre ved at være en nærlæsning, så tæt ved hjerterytmen, som en læser kan komme uden at være et familiemedlem.” Netop dét kan litteraturen gøre. Her inviterer forfatteren helt ind, men alligevel til noget så uregerligt som hjertet; denne sælsomme elastik, der udvider sig og kan stoppe når som helst. Man inviterer ind i tilværelsens usikkerhed, der ikke nødvendigvis er skrøbelig, men stærk og påtrængende i sin rytmiske gentagelse.

Og det er ikke det samme som, at man kun sætter fokus på de negative sider af tilværelsen. I denne fremvisning er der også plads til det smukke, og at det kan tage mange former. Noget af det, der gør, at jeg læser og læser, er, at litteraturen kan mere end at være en god fortælling, tegne gode karakterer og se godt ud på hylden. Den kan fastholde min interesse i gruset, græsset, suset fra bølgerne, dyrene, menneskene, husene, regnen, cyklerne, musikken, bærrene, stilheden, universet, alt det andet, i går, i dag og i morgen.

Jeg kan godt lide ting. Ting har tyngde, ting er til at tage og føle på, og ting bærer spor af de hænder og den tid, de er passeret igennem. I de seneste årtier er litteraturvidenskaben også begyndt at interessere sig for ting, nærmere betegnet teksten som ting. Materialitet har ellers længe været betragtet som et irrelevant aspekt i studiet af litteratur. Toneangivende skoler som nykritikken og poststrukturalismen har dybest set anskuet den litterære tekst som en immateriel størrelse, der er uafhængig af det medium, der bærer den. Denne forestilling er dog blevet udfordret af bl.a. boghistorien og nyhistoricismen. For overhovedet at nå et publikum må en tekst legemliggøres i et medium, og denne legemliggørelse – hvad enten den finder sted som tryk på papir, pixels på en skærm eller optagede lydbølger – giver uvægerligt teksten et kropssprog, der påvirker den litterære betydningsdannelse. Litteraturen er en kunstart, der er formet af sprog og ideer, men den er også en ting, der er til at tage og føle på.

Et af klodens største arkiver for ting er online-auktionshuset eBay. Der findes ikke den ting, der ikke er til salg på eBay, og jeg bruger megen tid (og mange penge) på at skøjte rundt blandt de utallige objekter, der er stillet til skue på hjemmesiden. De udbudte genstande er som regel udførligt beskrevet og omhyggeligt dokumenteret med fotografier fra forskellige vinkler, og hvis man ønsker at vide, hvordan en ting ser ud, er der ufattelig megen hjælp at hente på eBay. Som sådan er eBay et godt udgangspunkt for den forsker, der er interesseret i tingenes – herunder litteraturens – materialitet. Hjemmesiden udgør et værdifuldt, dynamisk arkiv, der er tilgængeligt for alle med en internetforbindelse, og det er ganske gratis at kigge og blive klogere på tingenes beskaffenhed; noget, mange flere litteraturforskere måske burde gøre. I løbet af årene har jeg således fundet mange fejl og mangler i videnskabelige bibliografier og litteraturhistoriske monografier ved at sammenholde oplysningerne i dem med den konkrete dokumentation, der er til rådighed på eBay (og på online-antikvariater som AbeBooks).

Det er som sagt gratis at kigge på eBays mange varer, men det er også nemt at lade sig friste af det uendelige udbud af ting. En af mine seneste anskaffelser fra eBay er et nummer fra juli 1982 af det amerikanske teknologimagasin Omni. Blandt de mange tekster i juli-nummeret finder man William Gibsons science fiction-novelle “Burning Chrome”, der udmærker sig ved at være det første sted, hvor ordet cyberspace optræder på tryk. Gibsons neologisme for den virtuelle parallelverden bag computerskærmen har været ekstremt indflydelsesrig, og i dag bruges ordet nærmest som et synonym for det internet, de fleste af os færdes i til daglig. Cyberspace er igennem de seneste tyve år blevet en uløselig del af vores verden (og vores verden er blevet en uløselig del af cyberspace), og jeg kan ikke lade være med at fornemme en vis aura omkring den første trykte forekomst af ordet.

“Burning Chrome” kan også læses i novellesamlingen af samme navn, der første gang blev udgivet i 1986, og som siden er genoptrykt mange gange. Størstedelen af nutidens læsere vil netop støde på novellen i et genoptryk af Burning Chrome. Selv om dette forsinkede møde til fulde tillader læseren at nyde den præcise prosa, de visionære ideer og det narrative drive i Gibsons fortælling, vil det også løsrive fortælligen fra den historiske og kulturelle kontekst, den blev til i, og dermed vil nogle af de oprindelige betydningslag gå tabt.

Som litteraturforskeren George Bornstein har skrevet:

Og hvis man sammenligner et splinternyt genoptryk af Burning Chrome med juli-nummeret af Omni fra 1982, er det svært ikke at give ham ret. Rent materielt bærer den genoptrykte novellesamling ikke mange spor af det årti, den blev skrevet i, mens magasinet stort set ikke rummer andet. At bladre gennem magasinets efterhånden ganske gulnede sider og fortabe sig i de mange reklamer, vittighedstegninger og gennemillustrerede artikler og fortællinger svarer nærmest til en rejse i en tidsmaskine; en rejse tilbage til en tid, hvor mediebilledet og den teknologiske udvikling befandt sig på et ganske andet stade end i 2015. Her er bl.a. reklamer for kassettebånd (køber man ti DAK MLX90 kassettebånd, får man et gratis digitalur med lommeregner med i købet) og for den trådløse telefon Extend-A-Phone, som golfspilleren Jack Nicklaus og hans kone Barbara er umanerligt glade for, i hvert fald hvis man skal dømme ud fra billederne i reklamen. Men Extend-A-Phone er også en smart tingest: Man kan sågar tage den med rundt i huset eller ud i haven, mens man taler i den! Magasinet rummer også en bekymret artikel om den mulige konstruktion af en sovjetisk dødsstjerne, en reportage om science fiction-filmen Tron og en artikel om nylige UFO-observationer – og så er det ikke mindst sprængfyldt med spiritus- og cigaretreklamer, hvor kvinder med disco-hår og mænd med store overskæg drikker og ryger til den store guldmedalje. Omnis varierede tekst- og billedmateriale giver dermed et langt bedre indtryk end de fleste litteratur- og kulturhistoriske opslagsværker af den tid, “Burning Chrome” er vokset ud af. Desuden bidrager den materielle kontekst, som magasinet udgør, til at gøre det klart, hvor visionær en novelle “Burning Chrome” egentlig var, hvilket ellers kan være nemt at glemme, efterhånden som fremtiden indhenter Gibsons profetier.

Som følge af deres nødvendige materialisering i forskellige medier er alle litterære tekster også ting, og disse ting bærer alle aftryk af den tid, de blev til i. At interessere sig for litteraturens materialitet er også at interessere sig for dens historie, og enhver litteraturhistoriker kunne derfor med fordel indløse billet til eBay, der er et af vores bedste udstillingsvinduer for litteraturens materielle sider. Det er i hvert fald takket være eBay, at jeg har været vidne til cyberspaces fødsel blandt digitalure, kassettebånd og whiskeydrikkende og cigaretrygende yuppietyper.

Hvorfor en novelle skal være kort – en «kortere episk tekst» er en gjengs definisjon av sjangeren – forsøkte Anton Tsjekhov å forklare i et brev til I.E. Scheglov fra 1888: «I en novelle er det bedre å si for lite enn for mye, simpelthen fordi… fordi… Åh, jeg vet ikke!» I flere av sine brev til forfatterkolleger og forleggere skriver også Ernest Hemingway om den kortere prosaens lover, og det ser ut til at han faktisk så på visse litterære sjangrer som evige og uforanderlige. Til sin redaktør Maxwell Perkins formulerer han en tese med naturvitenskapelig resonans: «It wasn’t by accident that the Gettysburg address was so short. The laws of prose writing are as immutable as those of flight, of mathematics, of physics.» Altså: dersom man kjenner sin sjanger og sitt publikum, er det en smal sak å vite når man skal utøve disiplin og når man skal kaste ut et større garn.

For Hemingway var dette en lettstekt biff, kan man si. Han visste jo hva han holdt på med. Men hva med oss dødelige (akademikere), vi som forsøker å teoretisere skrivemåter og sjangertekster? Spørsmålet er om forfatterpoetologiske refleksjoner kan hjelpe oss i det hele tatt. Men dette vet vi: I en diskusjon om novellens «shortness» er alle peilemerker knyttet til selve formatet: Novellen er kort fordi dens tema kan beskrives kort; dens utvalg av personer, detaljer, motiver er sparsomt; dens tidsbegrep er avgrenset ved at handlingen er berammet til å gjelde en ettermiddag, en aften, en natt, et møte eller en samtale. Form og innhold er uløselig knyttet sammen i novellen som i de øvrige sjangrene. Det du skal si må også, selvsagt, ha en form. Men dette er mer et utgangspunkt enn en konklusjon, så la oss kikke på et par teksteksempler i stedet for å teoretisere ytterligere.

Den norske forfatteren Ingvar Ambjørnsen gjør ulike «shortness»-grep i sine noveller. Tekstene i hans Sorte mor (1994) er vilt forskjellige i lengde og uttrykk. Novellen «Skallene» åpner slik: «En sommerdag mange år tidligere hadde han nesten slått pannen hennes mot dashbordet.» Vi befinner oss umiddelbart midt i fortellingens handling. Ingen detaljer blir lansert, kun bildet av en nesten-handling, en beskrivelse av en grenseerfaring som fant sted i en bil utenfor den sydfranske feriebyen Toulouse: En mann holdt på å knuse sin kones panne. Noe foranledning til innskytelsen kommer ikke. Novellens anslag er kontant, barbert, umiddelbart, det skaper en spenning som resten av teksten flyter på gjennom ulike scener, motiver og psykologiske tilstander. Anslaget er imidlertid ikke av det mest primitive slaget, fordi hendelsen er tross alt et minne, noe fortidig. Slik antyder forfatteren at det finnes flere tidsnivåer i teksten. Minnet leder oss til novellens primære tidsnivå, dit jeget som forteller nå befinner seg, og det er på en hotellseng i en hotellseng på Orknøyene, der han ferierer med sin kone. Ja, den samme kvinnen hvis hode han en gang nesten slo mot dashbordet.

Novellens første avsnitt – 12-13 linjer, teksten er på cirka 10 sider – forteller ikke så mye mer enn at det er varmt i bilen. Kvinnen er utålmodig, men mannen roer henne ned ved å legge hånden på bakhodet hennes. Det er i dette øyeblikket ideen om vold dukker opp. En underliggende (ekteskaps)konflikt lanseres i anslaget, en berøring av en grense mellom vold og passivitet, mellom «alt og ingenting», som mannen selv sier. Flere detaljer fra fortellerens side hadde kanskje skapt større forståelse for hvorfor han tenkte å skade sin kone, men ville disse detaljene bidratt til å gjøre scenen mer intens? Nei. Snarere tvert imot, scenebildets umiddelbarhet kan utmerket godt stå alene. Det viser en stillestående situasjon som kunne eksplodert. Bildet har en latent spenning i seg, volden ligger ladet i øyeblikket, potensielt og truende til stede. At mannen kun tenker tanken, er tross alt uhyggelig nok. Her viser novellen seg som en fortettet sjanger – svært mye er lagt inn i dette øyeblikket der mannen kunne vist frem en radikalt annerledes side av seg selv.

Hemingway, for å vende tilbake til ham, maler i en av sine bøker et interessant bilde av nettopp dette dilemmaet: hva får bli med i teksten og hva skal lukes ut? Han skriver: «The dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eighth of it being above water.» Utsagnet er blitt lest som Papas beskrivelse av den moderne novellistens oppgave, nemlig å antyde snarere enn å gjøre eksplisitt. Kanskje vil ikke en novelleforfatter idag skrive under på Hemingways brøkregning – 1/8 er tross alt en liten del av helheten – men isbremetaforen fungerer. Isbreens grasiøse bevegelse gjennom landskapet skapes av underliggende krefter og bevegelser, mens overflaten, den delen av breen man kan sanse, forblir ubevegelig. Vissheten om at det finnes noe under overflaten, blir likevel påpekt av breens bevegelse. Man behøver altså ikke å skrive om helheten for at denne skal komme til syne. Kanskje vi skal slutte å snakke om novellen som en «kortere» tekst, og heller lansere ideen om en fortettet tekst?

Tittelnovellen i Ambjørnsens Sorte mor åpner på en radikalt annen måte. Første avsnitt ser slik ut:

Dette er en langt mer dvelende og idyllisk begynnelse. Det finnes ingen latent vold her, ingen bristeferdig demning av følelser, kun en beskrivelse av en handling ved soloppgang («sola steget opp», «kjølig morgendis»). Avsnittet røper svært lite av hva teksten kommer til å handle om. Det angir en scene og tilstedeværelsen av et jeg (tekstens forteller), det beskriver de få hendelsene som utspiller seg innenfor et visst tidsrom, og det gis også en metaforisk beskrivelse av morgensolen («et blekt øye»). Avsnittets andre opplysninger er relativt prosaiske, men de er i novellistisk sammenheng også svært deskriptive: Vi leser om en mann sittende i en båt, vanndråper som faller mot bunnen av båten, lyden av dråpene, båtens dreining («halvsirkel») på vannoverflaten. Et adverb skytes også inn for å beskrive hastigheten i båtens dreining på vannet («ganske langsomt»); en presiserende beskrivelse av en bevegelse, altså, som følger i det samme detaljerte mønsteret.

Ingenting ved disse deskriptive setningene driver handlingen i novellen videre, men summen av de språklige observasjonene gir et tydelig resultat: Man ser umiddelbart at anslaget i «Sorte mor» er langt mer poetisk, langt mer detaljrikt enn det i «Skallene». Forfatteren har med vilje brukt tid og plass på å beskrive hvordan noe ser ut («solgnistrende» dråper), hvordan handlingene blir utført («stille» brukes endog to ganger) og hvordan sansningene lyder («hult»). Man får også vite hvordan disse sansningene kan beskrives metaforisk: Bruken av «blekt øye» gir løfte om en overvåkende instans i teksten (som senere følges opp) og ordet «dryppsteinshule» gir anslaget ytterligere poetisk fylde fordi assosiasjonen til dryppsteinshulen gir teksten en svak reminisens av at noe er bortgjemt eller skjult i et stort rom, og dette noe gir fra seg ekkolignende lyder. Det er et bilde som ytterligere betoner naturens stillhet akkurat idet båten dreier rundt på vannspeilet: Det er så stille at jeget kan høre dråpene som treffer bunnen av båten… Man forstår som leser nærmest umiddelbart at denne novellen handler om omgivelser i større grad enn «Skallene» gjør, men mer enn det: Man forstår med en gang at dette er en lengre novelle (ca 30 sider). Hvorfor er den lengre? På grunn av alle de sanselige beskrivelsene, javel – men hvorfor må disse beskrivelsene være med?

Jeg tror novellens lengdeproblematikk – kort, lang – ligger i dette dilemmaet, der forfatteren må spørre seg selv hva som skal inkluderes og hva som skal tas ut. Det finnes ingen novelleoppskrift, men det finnes skrivemåter, valg, gode og dårlige grep. Og bordet fanger, især i de kortere prosasjangrene. Ambjørnsen betoner i «Sorte mor»-anslaget at stillheten og dvelingen i teksten er nødvendige fordi de til sammen danner en helt særegen kontemplativ langsomhet som jeget i båten erfarer og som leseren derfor tar med seg inn i lesningen av novellen. Denne langsomheten fører blant annet til at man blir observant tekstens huller, som når det på et senere tidspunkt i teksten står at jeget sitter «lenge» i sin robåt og venter. Man får ikke vite hvorfor denne ventingen oppstår, eller hva jeget fyller tiden med. Novellens dvelen er altså ikke helt gjennomført – men den viser til en vesentlig problematikk i denne typen sjangertekst. Noe må utelates. Spørsmålet blir igjen, som alltid – og her føler novelleleseren seg ofte som en Tsjekhov – hvorfor?

P.S. Da jeg intervjuet Ambjørnsen tidligere i år, spurte jeg ham hvorfor noen av hans noveller var korte (5-10 sider) og hvorfor noen ble lange (30-50 sider). Han svarte at det visste han ikke. Han visste bare at noen tekster – av ulike årsaker – krevde et større dansegulv på grunn av intrigen, karakterens psykologi, språkføringen, det varierte. Om Ambjørnsen selv er en ivrig danser, vet jeg ikke. Men jeg tviler. Novellister tenker i areal før de tenker dansetrinn. De skal tross alt designe dansegulvet først.

En (be)kendts død er altid en begivenhed. Det gælder også, selvom den kendte aldrig har været levende og derfor kun kan lide en metaforisk død. Det er nærliggende, at ny teknologi skulle aflive gammel: Den fysisk trykte bog bliver efterfulgt af e-bogen, romanen bliver afløst af filmen, ligesom lp’en og cd’ens funktioner bliver overtaget af iTunes og Spotify, og radio-udsendelser substitueres af tv-udsendelser. Det gælder for alle de nævnte eksempler – bogen, lp’en, cd’en, radio-broadcastingen – at det både er indlysende, at de skulle være blevet afløst af mere avancerede medier og teknologier, og at det er et uomgængeligt faktum, at de stadig lever.

Det praktiske ved den metaforiske død er, at den giver mulighed for, at den imaginære aflivning kan finde sted flere gange, når det viser sig, at et medie eller en teknologi i virkeligheden ikke er så død, som logikken ville forudsætte. Bogen og romanens død er meldt indtruffen så mange gange, så det næsten ikke er en begivenhed, når det sker igen, og derfor er det heller ikke den Lazarustiske død, denne klummetekst skal handle om, men derimod det, der endnu ikke er nogen, der har forsøgt at slå ihjel: fiktionaliteten – den fiktive kvalitet ved fiktionen.

Det er heller ikke i et forsøg på at blive den første til at slå dén ihjel, men tværtimod for at fejre fiktionalitetens livskraft ud over alle medier, at jeg skriver denne klumme. Fiktionaliteten er nemlig ikke kun den fiktive kvalitet ved fiktionen, selvom det er sådan, vi kender den bedst. I de engelsktalende verdensdele bruges ”Fiction” ofte synonymt med ”Novel”. Derfor kan man også finde artikler, der har proklameret ”The death of fiction”, men det forstås dér netop som ”The death of fiction = the novel”.

Grunden til, at fiktionalitet ofte bliver set som noget, der hører romanen til eller endda er lig med romanen, er, at det er i romanen, fiktionaliteten for første gang virkelig bliver konventionaliseret. Før romangenren vokser frem i 1700- og 1800-tallet fandtes der mange andre genrer, der kan karakteriseres som (delvist) fiktive: lyriske genrer, folkebøger, dramaer, epik etc. etc., men ingen af disse følges af en så fundamental forhandling og udnyttelse af fiktionalitet som romanen. Det er ikke bare sådan, at romanforfatterne er de første, der har evnen til at fiktionalisere – at de pludselig opdager, at de kan kommunikere noget opfundet uden at lyve – men de udnytter fiktionaliteten på en helt ny og bevidst måde. Et interessant vidnesbyrd om dette er de mange autoriale indbrud i narrativerne i de første romaner og ikke mindst forordene, hvor teksternes fiktive status ivrigt bliver diskuteret; hvad betyder og indebærer det at skrive noget, der ikke er referentielt sandt og heller ikke løgn?

At bruge fiktionalitet er ikke uproblematisk, og romanforfatterne skal selv forstå, hvad det er, de gør, og overbevise deres læsere om, at det er moralsk og æstetisk i orden. Romanen er altså ét vigtigt sted, hvor fiktionaliteten findes.

Aktuelle blandingsgenrer og -former som autofiktionen/selvfremstillingen/autonarrationen og den performative biografisme er eksempler, der tydeligt (gen)forhandler fiktionaliteten. Men fordi evnen til at kommunikere noget opfundet er en almenmenneskelig evne, tæt forbundet med fantasi, er det ikke overraskende, at det ikke kun er én genre og ét medie, der bliver dens beholder. Spillefilmen og novellen er andre velkendte eksempler på, at fiktionalitet kommer til at bestemme vores opfattelse af en genre i dens helhed. Men fiktionaliteten begrænser sig heller ikke til at blive inden for rammerne af fastlåste genrer.

I en pause i klummeskriveriet logger jeg ind på Facebook, og det første opslag, jeg ser, er en video, som en af mine facebookvenner har lagt op via Oslo Universitet. Videoens starttekst er ”Chemical Party”, og herefter følger en halvanden minuts film, der viser en række forskellige mennesker, alle med et skilt på maven, der angiver, hvilket grundstof de skal forestille at være. Det første dansende par (Hydrochlorid) bliver afbrudt af Zink, der overtager Hydrogenets blonde dansepartner. Mens der er ”No attraction” mellem Neon og Hydrogen, tiltrækker Karbon sig hurtigt fire fremstormende dansepartnere med ”Hydrogen” på deres skilte, alt imens fire ædelgasser står i et hjørne og ser ligegyldigt ned på deres drinks eller er optaget af deres mobiltelefoner, fordi ædelgasser ikke danner bindinger. Som kommentar til videoen har posteren skrevet: ”Det er lige før jeg også forstår det nu :-)”. Videoen er egentlig en reklame for en fond, der støtter forskning, men den bruger fiktionalitet som effektivt virkemiddel: Gennem brugen af fiktionalitet får videoen indirekte sagt meget om både forskning, formidling – og som posteren bevidner – forståelsen, uden at behøve at eksplicitere, hvad fonden står for eller gerne vil promovere. Det, der egentlig er metaforer i beskrivelsen af kemi: bindinger, tiltrækning, bonding, adskillelse, reaktioner – bliver her ”afmetaforiseret” og virkelig- og kropsliggjort. Ved at genvinde den almindelige brugssituation af ordene tydeliggøres den metaforiske. Og for lige at danne den sidste binding, så får konkretiseringen af metaforen en ekstra dimension, fordi ”kemi” også ofte bruges som billede på den mellemmenneskelige tiltrækningskraft.

Fiktionalitet bruges overalt på de sociale medier og i reklamer, men også andre steder, hvor man ikke umiddelbart forventer at finde den, som fx i nyhedsudsendelser, politiske taler og opslagsværker. Hvis man slår op i et klassisk litteraturhistorisk værk; Vilhelm Andersens Illustreret dansk Litteraturhistorie fra 1934, finder man, at Andersen karakteriserer den første danske litteraturhistorie, der blev udarbejdet i samarbejde mellem Rahbek og Nyrup på følgende måde: ”Samarbejdet er ordnet saaledes, at Nyerup meddeler de biografiske og især bibliografiske Oplysninger, hvorefter Rahbek tilføjer en Karakteristik paa Grundlag af Citater; Nyerup lægger Dejen op, Rahbek piller Rosinerne ud af Kagen – uden at bage den […] Man har det Indtryk, at Bøgerne flyttes fra Biblioteket til Auditoriet og tilbage igen, uden at Støvet under denne Transport er blæst bort af en levende Aande; det er vistnok den danske Litteraturs mugneste Arbejde” (s. 1011-1012). Den danske litteraturhistories første værk betegnes altså som en ubagt dej med udpillede rosiner uden noget menneskeligt over sig. Dette fiktive billede siger formodentlig mere om Andersens syn på værket, end en faglig redegørelse ville have gjort, uanset hvad man kan mene om denne form for brug af fiktionalitet i faglitterære værker.

Fiktionalitetens påvirkningskraft blev tematiseret allerede i de første romaner – der var en bevidsthed om og en frygt for dens evne til at påvirke læseren. Fiktionalitet kan både underholde og fornøje, påvirke og manipulere og bruges som overtalelses- og salgsstrategi, som det fx ses i politik og i reklamer. Det er derfor ikke et neutralt virkemiddel, men en kommunikativ strategi, der udøves i et væld af forskellige genrer og medier med meget forskellige formål. Det er den bestemte formgivning af en egenskab eller kvalitet, der holder liv i et givent medie, og så længe fiktionaliteten finder et særligt virke i bogen, vil den overleve.

Hvad der interesserer mig ved litteraturen lige nu, er altså en kvalitet, der også findes uden for litteraturen. Det gør ikke litteraturen mindre vigtig – tværtimod. At den hovedkvalitet, der definerer romanen eller fiktionen, også findes andre steder, bevidner, at litteraturen er et område, hvor en fundamental menneskelig evne gøres allermest levende.