I sidste og første afsnit af den idiotiske føljeton (kan læses her) fik vi først og fremmest indkredset tre væsentlige træk ved idiotlitteraturen: 1: Definitionen af idioten og det idiotiske som den/det, der stiller sig uden for en given polis. 2: Den flersprogethed, Michail Bachtin identificerer i romanens stiltræk, hvilket igen kunne knytte an til 3: Antagelsen om at de litterære værkers formelle fremstilling kan tænkes som idiotiske i sig selv. I dette andet afsnit af føljetonen vil jeg således give den første eksempellæsning på en idiotfigur, nemlig klassikeren Madame Bovary.
Røre i provinsens polis
Da Madame Bovary først udkom, var det med undertitlen: Moeurs de province, der mest direkte oversættes: ’skikke i provinsen’. [1] Hermed anslås allerede på titelbladet spændingsfeltet mellem en etableret social polis, provinsen og dennes skikke, og idioten Emma Bovary, der skiller sig ud.
Inspireret af Bachtin skriver Lone Nikolajsen i konferensafhandlingen Nyttige idioter om Dostojevskijs berømte idiot, Fyrst Mysjkin, at han kan ses som ”en prøve på sine omgivelsers dyder: I mødet med ham – og særligt i fortolkningen af ham – kommer romanens karakterer uundgåeligt til at afsløre sig selv.” [2] Nikolajsen bemærker videre, at Mysjkins opførsel ”har den effekt, at den spreder forlegenhed omkring sig. Og netop i forlegenheden er det muligt at iagttage hvilket fundament de sociale adfærdsmønstre og hierarkier, der strukturerer karakterernes relationer og sameksistens, står på, og hvori dette fundaments skrøbelighed består.”[3]
Forlegenhed er også netop, hvad man kan iagttage i forholdet mellem Emma og hendes omgivelser. Hendes hysteriske, forstyrrede opførsel finder ingen plads i landsbyboernes ’provinsielle skikke’ eller polis, og de er derfor ude af stand til at respondere eller reagere på anden vis end med formodninger om, at hun må være syg. Fx da Emma efter en tid som elskelig hustru atter slår om i hadefuldt hysteri: “Charles faldt rystet sammen i sin lænestol og forsøgte at finde ud af, hvad der kunne være i vejen med hende, han forestillede sig det var en nervøs sygdom […]”. [4] Kun hendes sporadiske opførsel som from og dydig hustru og elskelig moder forhindrer, at dommen ikke bliver den udstødtes; idiot.
I Madame Bovary fremstår alle personerne imidlertid mere eller mindre idiotiske, og med Flauberts latterliggørende skildringer af dem fremstår deres ubehjælpsomme fortolkninger af den splittede Emma-skikkelse netop afslørende indskrænkede og fastgroede. Ved oplysningen om, at Emma aldrig er besvimet, bemærker M. Boulanger fx: ”Det er højst usædvanligt for en dame!” [5] Man kan derfor iagttage en konflikt mellem på den ene side de andre personers ydre blik på Emma, der repræsenterer et stereotypt og idealiseret kvindebillede, og på den anden side romanens indre psykologiske skildringer af hende, der forekommer langt mere komplicerede. I selve figuren Emma skildres således også en flersprogethed, idet hun er ude af stand til at påtage sig en enkelt identitet og affinde sig med den tilhørende skæbne. Hun befinder sig i et grænseland mellem værdimæssige modpoler, der også afspejles via romanens øvrige persongalleri og i værkets historiske og litteraturhistoriske kontekst.
Historisk
Vender man blikket mod den historiske samtid, finder man Frankrig på tærsklen til det moderne samfund med voksende industrialisering, urbanisering og videnskabelige landvindinger, hvor også spørgsmål om sekularisering og opgør med traditionelle samfundsstrukturer præger billedet. Samfundet befinder sig i en opbrudstid mellem tradition og fornyelse, der afspejles i Madame Bovary som en kakofoni af verdens- og menneskesyn.
Byens dragende kræfter mærkes på landet og ekspliciteres i bondedatteren Emmas ’instinktive længsel efter luksus’ [6] og mod det mangfoldige storbyliv i Paris, der ’stråler for hendes øjne vældigere end verdenshavet’.[7] Hun udtrykker desuden harmfuld bevidsthed om sit køns begrænsninger og længes efter mandens frihed. [8] I passagen, hvor apotekeren overtaler den sagesløse doktor Charles til at foretage et kirurgisk indgreb på staldkarlens klumpfod, beskrives nysgerrigheden og begejstringen for videnskabens nye bedrifter rammende: ”Han havde kort tid i forvejen læst en lovprisning af en ny behandling af klumpfødder; og da han var tilhænger af fremskridtet, fattede han den patriotiske tanke, at Yonville, for at holde trit med udviklingen, burde blive center for strephopodiske indgreb.” [9] Da indgrebet viser sig at slå fejl, finder vi i den modsatte, traditionelle lejr mutter Lefrançois, der ’behandler’ den ynkeligt sengeliggende staldkarl med god bouillon, flæsk og brændevin, mens præsten opfatter sygdommen som udtryk for Herrens vilje og som en kærkommen ”lejlighed til at blive forligt med Himlen” [10] for den mindre kirkelige staldkarl.
Litteraturhistorisk
Ved siden af den historiske opbrudstid, der spores i værket, rumsterer der også en overgangsperiode litteraturhistorisk set, nemlig mellem romantik og realisme. Romanens romantiske skildringer af landliv, familiær harmoni og brusende kærlighed støder konstant sammen med reaslimens insisteren på den knapt så idylliske virkelighed. Fx bryllupsscenen, hvor ”skjortebrysterne svulmede som harnisker!” på de nyklippede og før daggry barberede gæster, der ved nærmere eftersyn også nærmere minder om hjemvendte fra slagmarken; ”og den friske luft undervejs havde fået sårene til at flamme, så alle disse store, hvide, åbne ansigter var blevet marmoreret med rosa pletter.” [11]
Emma Bovary er ofte blevet sammenlignet med Don Quijote og hans naive indlevelse i ridderromanernes univers. [12] Hun sluger kærlighedsromaner på stribe, som hun forventer spejlet i den virkelige verden (og ikke mindst i sit eget (kærligheds)liv). Men gang på gang skuffes dette ideal af tilværelsens (og Charles’) ulidelige almindelighed: ”Skulle en mand ikke tværtimod kende alt, udmærke sig på mangfoldige områder, indvie én til lidenskabens kræfter, livets raffinementer, alle dets gåder? Men han lærte hende intet, vidste intet, ønskede sig intet. Han troede hun var lykkelig; og hun var vred på ham på grund af denne veletablerede ro, denne problemløse tyngde […]” [13] Et andet eksempel er skildringen af Emmas forventninger til affæren med Rodolphe: ”Hun var på vej ind i noget vidunderligt, hvor alt ville være lidenskab, ekstase, galskab”.14 Eller hendes overstrømmende kærlighedserklæringer: ”Jeg er din tjenerinde og din konkubine! Du er min konge, mit idol! Du er god! Du er smuk! Du er klog! Du er stærk!”, der straks efter punkteres af beskrivelserne af den selvoptagede Rodolphes nøgterne tanker: ”Han havde så tit hørt den slags ting blive sagt til sig”. [15] Flauberts ironiske tone, som jeg om lidt kommer nærmere undergraver de romantiske forestillinger, der fremstilles naive og håbløse.
Flauberts radikale stil
Madame Bovary udkommer første gang i 1856 under skandaløse omstændigheder. Værket bliver genstand for retslig anklage om umoralskhed, blasfemi og usædelighed, men ikke kun pga. det moralsk forkastelige i Emma Bovarys udenfor-ægteskabelige udskejelser. Flaubert lancerer med romanen en radikal videreudvikling af Honoré de Balzacs realisme, der især er kendetegnet ved, at den traditionelle alvidende fortællers personkarakteristik i højere grad viger til fordel for skildringer af personerne indefra. Det sker bl.a. gennem skiftende indre fokaliseringer, men især er Flaubert berømt for sin brug af dækket direkte tale, der genererer en ny psykologisk dybde og virkelighedsnærhed i litteraturen. [16] Flauberts stil kan således siges idiotisk at placere sig uden for den hidtidigt dominerende litterære polis, hvilket især blev signifikant med den chokerende virkning, den realistiske litteraturs teknikker havde på datidens læsere, der nærede selvfølgelige forventninger om, at litterære værker illustrerede forfatterens holdninger og personlighed.
Litteraturprofessor Alison Finch placerer i den forbindelse Flaubert som en central figur i den bevægelse, M.H. Abrams identificerer i moderne europæisk litteratur, fra kunsten som spejl mod kunsten som en lampe, der belyser og forklarer, hvad den kaster sit lys på. Skildringen af det store, det mægtige eller vedtaget smukke træder i baggrunden for betoningen af forfatterens blik som afgørende. Det sande og det skønne placeres ikke i kunstens objekt, men i måden, hvorpå det bliver præsenteret.Eller som Finch citerer: ”‘There is no “true”!’ said Flaubert; ‘there are only ways of seeing’”. [17]
Læseren føler sin egen dømmekraft sat over styr i kraft af den umiddelbare naive identifikation med protagonisten Emma, der kun øjeblikket efter må modificeres kraftigt ved mødet med hendes selviske, lidet beundringsværdige fremtoning. [18] Madame Bovary chokerede altså, idet forfatterstemmen Flaubert trådte tilbage for i stedet at lade diametrale modsætninger (fx mellem tradition og udvikling jf. eksemplet med klumpfoden) vibrere mod hinanden i en uforløst spænding. [19] Hans ironiske holdning er, som jeg også tidligere var inde på, altomfattende. Den bevæger sig ud over karaktererne og værket selv og sparer hverken læseren eller forfatteren med det resultat, at læseren i mødet med tekstens ambivalente udtryk fratages ethvert fast standpunkt. [20]
Flersproget dækket direkte tale
Ambivalensen etableres i værkets allestedsnærværende flersprogethed, og den dækkede direkte tale kan i sammenhængen ses som en underform heraf. Et konkret eksempel kunne være: ”Hvordan havde hun dog (hun, der var så intelligent) kunnet tage fejl endnu en gang? Og hvad var det i det hele taget for en elendig mani, der fik hende til at ødelægge sin tilværelse med evindelige ofre?” [21]
Spørgsmålet, der rejser sig ved brugen af den dækkede direkte tale er altid, hvem der egentlig taler? Er det karakterens tanker eller fortælleren/forfatterens camouflerede fortolkning, der fremstilles? Hvem udtrykker ironien, og hvem er den rettet imod? Og hvordan skal man som læser forholde sig til denne tvetydighed? Brugen af parentes i citatets første spørgsmål peger materielt tilbage på den skrivende, ligesom den overdrevne melodramatiske tone etablerer en ironisk distance. Alligevel virker det med kendskabet til Emmas dramatiske natur og den dækkede direkte tales udeladte angivelse af udsiger som et umedieret indblik i hendes tanker. Der er tale om en vidtrækkende fortolkningssag, men mere interessant i denne sammenhæng er det at betragte effekten eller virkningen hos læseren.
Trods Emmas usympatiske fremtoning, tvinges man ind i en personlig overvejelse over sin egen placering i værkets polis, idet ingen fortrolig forfatterstemme fører læseren ved hånden til ’det rigtige’ svar. De stereotype blikke, som de andre karakterer retter mod lægekonen Emma, må uundgåeligt vurderes og reflekteres i læserens eget dybere indblik i hendes psyke. Et idiot(et)isk potentiale ligger således i værkets belysende (jf. Abrams lampe-metafor) evne til at befordre læseren med oplevelsen af en dybere, mere kompliceret psykologi i sin romanfigur frem for blot at skildre noget smukt og beundringsværdigt.
Læserens blik bliver, jf. Flauberts holdning til sandhed, et af mange på Emma. Det forekommer derfor også svært at fastsætte en universel værdimæssig orden, som polisen foretrækker den, ud fra romanens univers, hvor ’det gode’ forbliver en individuel, foranderlig størrelse. Emma står her som en figur, der er splittet mellem det gamle og det nye, mellem pligt og personlig udfoldelse. Med en lille tilsnigelse kan man sige, at hun bliver en etisk brydningsfigur, hvori det romantiske og traditionelle forekommer idiotisk i det realistiske og modernes optik og vice versa. Hun er på én gang spejl for de andres stereotypiserende blikke og lampen, der belyser blikkene som værende sådan.
Således første idiotiske eksempellæsning. Følg med i næste afsnit, hvor vi snupper endnu en…
“There is a space – more precisely still, a caesura – for which no account has been made, although its disruptive force has been acknowledged in various historical guises.”[1]
Denne cæsur, dvs. ophold/hul, i vores tankeverden, som den amerikanske filosof Avital Ronell omtaler, har til gengæld et væld af betegnelser: idioti, dumhed, dårskab – og på udenlandsk; stupidity, bêtise, foolishment, ignorance, Blödigkeit osv. Det svære ved at redegøre for de forskellige begrebers eksakte indhold ligger dels i deres individuelle betoninger af forskellige nuancer af bevidsthed, intelligens og dyriskhed, men også i det forhold, at: “stupidity does not allow itself to be opposed to knowledge in any simple way, nor is it the other of thought.” [2]
’Stupidity’ (i nærværende føljeton oversat med ’idioti’) kan altså ikke defineres som klogskabens blotte modsætning, men snarere som et ubeskrevet kognitivt domæne. Trods sin uomgængelighed gælder nemlig det faktum, at: “stupidity has no place on the map drawn up by dogmatism” [3]. Ronell opfatter idioti på linje med bl.a. begreber som fejhed og ondskab; ikke som kropslige fænomener eller blotte karaktertræk, men snarere som strukturer for tænkning, idet idioti altid går forud for formningen af subjektet. [4] Det interessante er i denne sammenhæng at undersøge, hvilket potentiale der kan ligge i idiotien – eller nærmere bestemt; hvilke etiske spørgsmål og virkninger den litterære idiotfigur kan kaste af sig.
Idiotopfattelser
Idiotfiguren optræder i litteraturen fra de tidligste romaner (tænk bare på Don Quijote), men diskuteres også helt tilbage i det antikke Grækenland. Her er idioten en, som står uden for samfundet. Aristoteles beskriver agroikos (bonden) som en stædig og uvidende person, ufølsom og uden raffineret tale – modsat den kultiverede og forfinede elegance, som man dyrkede i polis (Athen). Idioti er altså lig med ’det-som-står-uden-for-det-politiske’ og lokaliseres i det før-politiske eller i glemslen af politik. Idioten er en, der er ude af stand til at leve i et samfund, og den essentielt selvforsynende bonde, der netop er kendetegnet ved et fravær af relation eller forbindelse til samfundet, udtrykker derfor social og politisk underlegenhed; han ejer ikke statsborgerskab. [5] Betragter man i forlængelse heraf ordets etymologi, finder man sigende hhv. betydningerne idiotes: ’privatperson, udannet’ og idios: ’ejendommelig, særegen’. [6]
I kristen tradition optræder en næsten modsatrettet opfattelse af idioten, idet moralsk renhed her kun kan sikres gennem en radikal ignorans; man taler om ’den hellige dåre’ eller ’enfoldige’. Idiotens manglende vid bliver her adgangsbillet til Guds kompensatoriske beskyttelse. [7] Dåren mentes i kraft af sine manglende intellektuelle evner at besidde en mere direkte og forbilledlig forbindelse til det guddommelige. En opfattelse, der nok finder sit mest direkte (og alligevel nok så tvetydige) udtryk i den parodiske lovtale,Tåbelighedens lovprisning. [8]
Litteraturens idioter
Så vidt antikkens og kristen traditions to divergerende opfattelser af idioten. En tredje opfattelse foretager en slags kobling af de to. Litteraturkritikeren Roger Ellis beskriver, hvordan idioten i litteraturen såvel som andetsteds ofte er fremstillet for os som objekt for morskab og som bekræftelse af vores gældende samfund og værdiers gyldighed og berettigelse. Men, påpeger Ellis, denne fremstilling af idioten afhænger af, at forfatteren ukritisk tager sit publikums fordomme ind og kun studerer idioten udefra. Litteraturen har nemlig den essentielle rolle, at den kan forsøge at indoptage eller repræsentere den fulde spændvidde af verdenssyn, der forekommer. Vil den derimod kun skildre en enkelt gruppes etik, risikerer litteraturen at blive noget andet [9] (fx en slags propaganda, kunne man tænke sig).Det at lade flere holdninger eller sprog repræsentere side om side er netop, hvadMichail Bachtin i Ordet i romanen fremhæver som definerende ved romanens stiltræk. Romanen skal være ”et mikrokosmos af forskelligsprogethed” [10], som det er op til forfatteren at orkestrere. Et særligt sprog, der kan finde plads i romanen er dårskaben, som ifølge Bachtin altid er polemisk: ”den forholder sig dialogisk til fornuften (den forlorne ophøjede fornuft), polemiserer imod den og afslører den.” [11] Og videre: ”Ved ikke at forstå de alment anerkendte og tilsyneladende almengyldige sprog lærer han [dåren] at sanse deres genstandsmæssige karakter og relativitet, at objektivere dem, befamle deres grænser […]”. [12]
Hvad både Ellis og Bachtin således peger på, og hvad der altså vil være omdrejningspunktet for denne føljeton, er idiotens potentiale til at fremhæve og stille spørgsmålstegn ved givne sandheder i et samfund. Idiotfiguren installeres som en slags modstemme ’ude fra’. Husker den kære læser tilbage til den antikke græske opfattelse, er idioten en, som står uden for polis. Som Ellis skriver, er idiotens verdenssyn funderet i ham selv og hans anderledeshed, mens ’almindelige folk’ finder deres værdier placeret uden for sig selv i en naturaliseret konsensus. I mødet med idiotens afvigende verdenssyn i forhold til denne værdimæssige ’polis’ har dens borgere således ikke andre fortolkningsmuligheder end mærkatet ’idiot’. Idioten er i alle ordets potentielle betydninger udenfor(-)stående. Men samtidig lukker den litterære flersprogethed ikke for, at idioten, jf. den kristne tradition, skulle rumme en anden og dybere indsigt i tilværelsen.
Mod en litterær idiotik
Som også antydet indledningsvis, ligger der i selve idioti-begrebet (og dets mange mere eller mindre nære eller fjerne synonymer) en tvetydighed og uafgørlighed, som jeg vil forsøge at spore som en genkommende struktur i idiotlitteraturens flersprogethed (jf. Bachtin). Gennem en temalæsning på tværs af historien vil formålet med føljetonen være at kaste lys over, hvordan idiotmotivet gennemgående kan siges at tegne en ideel modstandsfigur for vanemæssig tænkning i en given polis og som vækker af etisk refleksion [13] og stillingtagen hos læseren. Jeg vil herigennem forsøge at indkredse en særlig idiotik, altså en idiot-etik, der både kommer til udtryk gennem måden, hvorpå figurerne forholder sig til deres samtid og sociale omgangskreds, men også i romanernes fremstilling og form, der kan anskues som ’idiotiske’ i sig selv.
Som afsluttende cliffhanger for denne første del af føljetonen kan man passende knytte an til Gustave Flauberts benævnelse af det at skrive som “l’acte pur de bêtise”, altså som en handling af ren idioti. [14]Får skribenten ret i sine hypoteser? Har idioterne virkelig noget at lære os? Og hvor skal denne idiotiske føljeton dog ende?!
Følg med, når fortsættelse følger…
Kilder
[1] Ronell, Avital: Stupidity. 2002. University of Illinois Press, Chicago: s. 19
[2] Ibid.: 4-5
[3] Ibid.: 20
[4] Ibid.: 11, 21
[5] Ibid. 40-41
[6] www.denstoredanske.dk
[7] Ronell: 55, 174
[8] Erasmus af Rotterdam. Tåbelighedens lovprisning(1509-1511). 1979. Gyldendal, Viborg: s. 18
[9] Ellis, Roger. The Fool in Shakespeare: A Study in Alienation. 1968. Critical Quarterly, vol. 10: s. 245
[10] Bachtin, Mikhail. Ordet i romanen. (1925) 2003. Gyldendals Bogklubber, s. 269
[11] Ibid.: 257
[12] Ibid.: 258
[13] Jeg har i denne del af problemstillingen ladet mig inspirere af Lone Nikolajsens speciale: Nyttige idioter, som jeg vil vende tilbage til senere.
Har man læst andet fra Erlend Loes forfatterskab, kender man ham med al sandsynlighed som den humoristiske og samfundskritiske forfatter, der med sin simple naivisme rammer knivskarpt ikke alene der, hvor det gør allermest ondt på samfundet, men også der hvor individet rammes og kommer i krise. Med Fvonk viderefører forfatteren af bl.a. Doppler og Naiv.Super stilen, idet han skriver sig ind til kernen af en verden, der er faretruende nær ved at miste al sin nærhed og menneskelighed, og et Norge hvis selvforståelse og menneskesyn er rystet efter Utøya-tragedien og dens demonstration af ondskab.
Anmeldelse af Niels Frank: Nellies bog, Gyldendal 2013
Anmeldt af Anne Skov Thomsen
Foto: Bogens omslag / gyldendal.dk
Niels Frank, der siden 1985 har floreret i dansk litteratur som digter, har nu fået sin romandebut – og hvilken! Sjældent har jeg på samme måde følt mig så både rørt, udfordret og underholdt af et litterært værk.
– En undersøgelse og diskussion af konceptualiteten i Christina Hagens forfatterskab.
Litterær artikel af Nicoline Thoning.
Værker med flerstemmighed
Christina Hagen er en forfatter, som er medvirkende til, at påvirke den tilgang, man som læser skal have til hendes værker og forfatterskab generelt, idet hun aktivt anvender medieplatformer til at kontekstualisere sine værker gennem paratekstene. Hun befinder sig derfor i en performativ forfatterrolle, hvorigennem hun placerer sig foran sine værker og rummer en enorm åbenhed omkring dem. Det er en meget pragmatisk og undersøgende tilgang, hun benytter, når hun udforsker ideer til nye projekter, hvor hendes egne betragtninger og oplevelser, danner baggrund for en undersøgelse af andres. Det underbygger, hvordan trangen til at forankre fiktionen konkret i en virkelighed, er medvirkende til, at etablere Hagens forfattervirke og værker som en art konceptuel kunst, idet der forud for værkerne altid eksisterer en iscenesat virkelighed.Dette afspejles eksempelvis i hendes nyeste og mest konceptuelle værk; digtsamlingen White Girl. I forbindelse med dennes udgivelse fortæller Hagen meget åbent om, hvilke aspekter af hendes rejseoplevelser, som fik hende til at skrive dette værk, samt hvordan hun ligeledes tog afsæt i andres, da hun ikke mente, at hendes egne erfaringer var tilstrækkelige. Overordnet var det paradokset i følelsen af at føle sig uretfærdig behandlet. Den tilbagevendende følelse af at blive gjort bevidst om at være en forkælet hvid pige alle ønskede noget af, samtidig med bevidstheden om, at det var en forkælet holdning at have. En oplevelse og følelse hun langt fra var ene om, hvilket var en opdagelse hun gjorde sig, da hun bad en gruppe elever på Silkeborg Højskole bidrage med ubehagelige rejseoplevelser.[1] Herved belyses hvorledes Hagen ikke blot skaber litteratur i samspil med samfundet, men ligeledes i samspil med sine læsere. Dette vidner om en anti-elitær holdning til sit forfatterskab, hvor almindelige menneskers betragtninger inkorporeres, hvis virkning må blive at styrke værkets ethos, samt give værket en mere demokratisk stemme.
Denne tendens er ligeledes aktuel i hendes nyeste projekt Boyfriend, hvor Hagen opfordrer sine læsere til at smage på ordet ”Boyfriend”, og derved hjælpe hende med at finde ud af følgende: ”Hvem Boyfriend er? Hvordan han ser ud? Elsker de ham? Hvad er problemerne med ham?”[2] Til dette formål anvender hun sin hjemmeside til at indsamle disse betragtninger, men ligeledes i interviews og til oplæsninger. Særligt til oplæsningerne får man en fornemmelse af hendes forfatterskabs konceptuelle karakter. Eksempelvis til Vild med Ord festivalen 2012 oplevede publikum, at blive inddraget i Hagens skriveproces. Under hvert projekt lytter Hagen til en bestemt sang, der skal skabe og indfange den stemning, hun ønsker sit værk skal indeholde- den sang skulle publikum lytte til. Stemningen blev sat, hvorefter tilskuernes skriveproces kunne begynde.[3]Således skabte Hagen en begivenhed omkring sit projekt, hvor publikum blev en aktiv del af skabelsesprocessen, ligesom højskoleeleverne var det for White Girl.
Hvorfor konceptuel?
Med digtsamlingen White Girl og det igangværende projekt Boyfriend får Hagen for alvor stadfæstet sig som en konceptuel forfatter. Men hvorfor denne empiriske tilgang, med behovet for at indsamle og omskrive andres ord, for derefter at bruge disse som fundament for sine projekter? Kenneth Goldsmith giver i antologien Against Expression (2011), et bud på, hvorfor den konceptuelle skrivepraksis er så dominerende i nyere litteratur. Ifølge ham mødte litteraturen sit ’fotografi’, da det mødte internettet, hvilket tvang litteraturen til at ændre kurs. Internettets fremkomst bragte miljøer med sig, såsom social networking, massedeling af filer og blogging, hvilket bevirker at sproglig værdi ikke længere etableres via udsagns udsigelse, men via det udsagnet gør. Vi har således at gøre med et aktivt sprog, der hele tiden flytter informationer, til tider blot for selve ’bevægelsens’ skyld. Aldrig før har sprog haft så meget materialitet, været så omskiftelig, smidig, og let medgørlig tiggende om at blive aktivt styret af forfatteren.[4] Men trods dette syner resultatet ikke anderledes, måske føles det endda ikke anderledes, men det underlæggende ethos og skrivestilen er, ifølge Goldsmith, blevet permanent forandret:
” Words very well might be written not to be read but rather to be shared, moved and manipulated.”[5]
En litteratur, som skabes gennem en ordudveksling
Ord: written to be shared. En betragtning der efter min mening indrammer Hagens måde at være konceptuel på. Dette mener jeg anskueliggøres, idet sproget hos Hagen rummer en handlende kraft, hvilket illustreres når hun eksempelvis smider ordet ”Boyfriend” ud på sin hjemmeside. Ved at dele ordet, skaber Hagen en mulighed for at fremmane reaktioner hos de fans og andre interesserede, som følger hende online, hvilket vidner om, at ord er skrevet for at dele – at det er dér, det spændende opstår. Med dette mener jeg, at det netop er i en ordudveksling, at Hagens litterære værker bliver til, hvorpå White Girl, og formentlig også projektet Boyfriend, bliver et helstøbte eksempler på dette. Dog er Hagen ikke konceptuel helt ud til fingerspidserne, i Goldsmiths optik, for nok spores en holdning til sproget som materiale og som proces. Men at sprog er noget, der skovles ind i en maskine, hvorefter det vilkårligt bliver smidt ud og genbrugt, er langt fra tilfældet. [6] Jeg mener at den orddeling, og den måde hvorpå Hagen anvender sproget som proces, er mere human, end den maskinelle tilgang, der ses hos de amerikanske konceptualister, hvor konceptualiten skabes på baggrund af det vilkårlige, ubearbejdede og uoriginale genbrug. For Hagen skovler ikke ord ind i maskiner, men ind i mennesker, hvor hendes fiktionalisering af disse menneskers ord peger på, at hun ganske rigtig er konceptuel, men langt fra uncreative.[7]
[1] Shütt-Jensen, Den litterære sabotør, 23. juni 2012, Morgenavisen Jyllandsposten.
[2] Ravn: Ord fra Christina Hagen, 22. september 2012, Politikken, Kultur.
[3] Vild med ord festival, 2012 i Ridehuset Århus, d. 8.9.2012
[4] Goldsmith and Dworkin: Against Expression, Northwestern University Press, 2011, p xix
