I folkeskolens sidste år (hvor dansk udvider sig og som fag begynder at indeholde undervisning i journalistik og medier) fik jeg at vide, at jeg aldrig måtte skrive en kronik om, at ”jeg ikke kan lide pædofile”, at ”pædofile bør få kappet snippen”, og den slags. I det lå den pointe, at man i en kronik skal synes noget rigtig meget, og det om noget, alle ikke er enige om. Det at man ’ikke kan lide pædofile’ er derfor ikke kronik-materiale. For det er vi alle sammen enige om, at vi ikke kan. Det på trods af, at ’pædofili’ egentlig ikke er ulovligt. Pædofili er en seksuel orientering, der ikke er forbudt. Det er seksuelle overgreb til gengæld; at handle på sin seksuelle orientering mod børn, der ikke har en idé om, hvad sex indebærer og om det er noget, de vil.
Litterær artikel om Tove Ditlevsens selvudleverende sene forfatterskab. Skrevet af Lisa Emilie Jørgensen
Tove Ditlevsen er en af Danmarks betydeligste forfattere. Da hun begik selvmord i 1976, mødte mellem 800 og 1000 mennesker op til hendes begravelse, hvilket vidner om hendes popularitet i samtiden. I begyndelsen opfattede jeg ikke hendes forfatterskab som noget specielt, men efter at have læst hendes sene udgivelser er hun blevet én af mine yndlingsforfattere.
Litterær artikel om det groteske og dobbeltgængermotiver i Bret Easton Ellis’ American Psycho Af Charlotte Elisabeth Christiansen
Foto: Bogens omslag / panmacmillan.com
Bret Easton Ellis’ roman American Psycho om yuppien Patrick Bateman – succesrig finansmand om dagen og brutal massemorder om natten, vakte røre da den udkom i 1991. De eksplicitte voldsscener blev anset for at være for stødende, og den blev et af de mest kontroversielle værker igennem årtier. Men American Psycho er mere end ’yuppie lit’ og den brutale vold, som først og fremmest løb med opmærksomheden ved dens udgivelse. Romanen er blevet sammenlignet med store værker som Fitzgeralds The Great Gatsby på grund af Ellis’ evne til at skildre en æra: 1980’ernes ungdomskultur, moral og etik eller mangel på samme, hvilket portrætteres gennem romanens eksplicitte vold samt materialisme og ligeledes manifesterer sig implicit gennem Patrick Bateman som karakter.
Hvad rummer begrebet ”fiktionsfri fiktion”? I januar 2013 udkom Hans Hauges nyeste udgivelse ”Fiktionsfri fiktion”, et værk der på mange måder både forundrer og provokerer mig. Han samler i værket en række forfatterskaber, der ifølge ham alle kan karakteriseres som en art fiktionsfrie fiktioner. Men hvad indeholder dette begreb, der ved første øjekast synes umådeligt paradoksalt?
Litterær artikel om filmkulturen i F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby
Af Kristin Vego
Foto: Bogens omslag / simonandschuster.com
F. Scott Fitzgeralds roman The Great Gatsby blev filmatiseret allerede året efter sin udgivelse i 1925 og hele fem gange siden – senest i Baz Luhrmanns udgave, som jeg tidligere har anmeldt. [1] Det korte værk på lidt over 100 sider egner sig da også glimrende til filmatisering med dets sceniske plot, skarpe replikvekslinger og udpræget visuelle kvalitet. Bogen er skrevet i en periode med voksende filmindustri, og Fitzgerald selv arbejdede senere modvilligt som manuskriptforfatter i Hollywood. I The Great Gatsbyer filmkulturen til stede på flere niveauer, ikke mindst som symbol på den overfladekultur, romanen problematiserer.
Det visuelle i romanen
Lige siden den første filmscreening fandt sted i Paris, 1895, var filmskabere og forfattere inspirerede af hinanden. Filmen udviklede sig mod en narrativ form ved hjælp af litteraturen, som til gengæld lånte af avantgardens kamera- og klippeteknikker. I The Great Gatsby er handling og stemning i høj grad visuelt konstitueret. Udnyttelsen af rum og bevægelse mimer ofte filmiske virkemidler, eksempelvis når fortælleren Nick Carraways blik ledes i en panorering over Tom Buchanans have:
“Turning me around by one arm, he moved a broad flat hand along the front vista, including in its sweep a sunken Italian garden, a half-acre of deep, pungent roses, and asnub-nosed motor-boat that bumped the tide offshore” (7).
Nick Carraway er ikke romanens protagonist. Han er snarere ’øjenvidne’ til begivenhederne, på samme tid ”within and without” (24). Hans visuelle registreringer spiller en vigtig rolle i præsentationen af romanens persongalleri, der beskrives med ydre karakteristika som ansigtsudtryk og kropssprog. På romanens første side erklærer Nick, at ”personality is an unbroken series of succesful gestures” – med en sådan anskuelse bliver det muligt for Gatsby og co. at konstruere deres egen identitet.
De visuelle medier spiller på Fitzgeralds tid en vigtig kulturel rolle, idet fotografier, reklamer og film bliver en stadigt større del af det amerikanske hverdagsliv. Dette mediebillede påvirker karakterernes opfattelse af hinanden, som da Daisy forsøger at sætte ord på den mystiske Gatsby: ”You resemble the advertisement of the man…” (76). Det visuelle tema understreges af det iøjefaldende konkrete motiv, som er gennemgående i romanen: Doctor T. J. Eckleburgs øjne, der fra et slidt billboard ser ud over the Valley of Ashes: ”blue and gigantic (…) they look out of no face” (16). Blikket minder om bogens originale forside, hvor et par fritsvævende øjne ser mod læseren fra en blå baggrund.
Lyssætning og flimrende modernisme
Den visuelle intensitet forstærkes af det elektriske lys, der farver romanen som et tidstypisk maleri af Edward Hopper. Tag for eksempel beskrivelsen af en køretur: ”With fenders spread like wings we scattered light through half Astoria” (44) – det er som at se en gammel plakat, hvor billygter eller et fyrtårn sender klart aftegnede lyskegler ud i natten. Overfloden af elektrisk lys kendetegner de unge menneskers rigdom og rastløshed:
”When I came home to West Egg that night I was afraid for a moment that my house was on fire. Two o’clock and the whole corner of the peninsula was blazing with light, which fell unreal on the scrubbery and made thin elongating glints upon the roadside wires. Turning a corner, I saw that it was Gatsby’s house, lit from tower to cellar.” (52)
Det elektriske lys, som ’falder uvirkeligt’ på landskabet, sætter en teatralsk stemningi romanen. De markante kontraster mellem lys og mørke bliver en ildevarslende påmindelse om, at alting har en skyggeside.
Lyset er ikke blot baggrundsbelysning, men omslutter også karaktererne med et symbolsk ladet rum, som i følgende beskrivelse af den ensomme Gatsby: ”A sudden emptiness seemed to flow now from the windows and the great doors, endowing with complete isolation the figure of the host” (37), eller beskrivelsen af Tom og Daisy, som står tilsyneladende lykkelige ”side by side in a cheerful square of light” (15). Lyset danner således den scene, handlingen udspilles på, som da Nick første gang ser sin nabo stå og ser mod Daisys grønne lys på den anden side af sundet:
“The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight, and turning my head to watch it, I saw that I was not alone – fifty feet away a figure had emerged from the shadow of my neighbour’s mansion.” (16)
Dette billede af Gatsby i måneskinnet iscenesætter ham allerede fra første blik som en mystisk karakter.
Sidst men ikke mindst tiltrækker lyset opmærksomhed: ”Daisy came out of the house and two rows of brass buttons on her dress gleamed in the sunlight” (58). Romanen er fuld af dette glitrende lys, ”the bought luxury of star-shine” (95), som spejles i smykker, biler, hvide tænder. Effekten er overvældende, næsten forvirrende, og det blinkende lys karakteriserer hermed den hektiske modernitet med dens ”constant flicker of men and women and machines” (37). Den prangende overflade forstærker fornemmelsen af, at der dækkes over en mere mat virkelighed.
Det overfladiske som tema i romanen
I en verden, hvor fokus er på det ydre, bliver det muligt at iscenesætte sig selv. Karakterernes påklædning er snarere udklædning, som set med Myrtle Wilsons kostumeskift, der forandrer hende fra bilmekanikerens kone til rigmandens elskerinde: ”With the influence of the dress her personality had also undergone a change” (21). Den karakter, som i højeste grad konstruerer sin egen identitet, er selvfølgelig den mystiske Jay Gatsby selv. I modsætning til de andre, har James Gatz rødder i ’den gamle økonomi’, men han har på overfladen skabt sig en ny tilværelse, og han iklæder sig sine penge: ”a white flannel suit, silver shirt and gold-coloured tie” (54). Alt lader til at være kunstigt ved Gatsby, ”whose elaborate formality of speech just missed being absurd” (32) – heraf overraskelsen, da én af festgæsterne opdager, at bøgerne i Gatsbys bibliotek er ægte: ”What realism!” (30). Hele sceneriet er selvfølgelig konstrueret for at imponere Daisy, og det er netop det ydre, hun falder for hos den gamle flamme: ”You always look so cool” lyder hendes kærlighedserklæring (75).
Forholdet mellem virkelighed og illusion, mellem den gamle og den nye verden, bliver sat på spidsen under T. J. Eckleburgs foruroligende blik:
”… he was looking at the eyes of Doctor T. J. Eckleburg, which had just emerged, pale and enormous, from the dissolving night. ”God sees everything,” repeated Wilson. ”That’s an advertisement,” Michaeli assured him” (102).
En sådan forveksling mellem overflade og dybde afspejler det egentlige forfald i romanen: Gud er erstattet af Madison Avenue som moralens vogter – man kan slippe af sted med alt. Således Gatsbys uretfærdige død, der i sig selv er en iscenesættelse til fordel for de øvrige karakterer: Han straffes for at have været Myrtles elsker (som var Tom) og hendes morder (som var Daisy). Som en anden Dorian Gray indhentes han af den fordærvede verden, der lurer under overfladen. Da Gatsby findes død i poolen, nævnes hans tilstedeværelse ikke med et ord. Vi hører blot om bademadrassen ”with its accidental burden” (103), og Gatsby bliver således visuelt skrevet ud af historien: I døden bliver han igen James Gatz. Ikke én af de mange hundrede festgæster kommer til begravelsen i de gamle kulisser. Tom Buchanan siger det selv: ”A lot of these newly rich people are just big bootleggers, you know” (69), og nogle af Nicks sidste ord til Gatsby lyder: ”they’re a rotten crowd” (98). Den ekstravagante livsstil, ansporet af reklamer, film og illusioner, skjuler i sidste ende en skyggeside af understrømmende moralsk forfald.
Kilder
Barret, Laura: ””Material Without Being Real”: Photography and the End of Reality in The Great Gatsby” i: ”Studies in the Novel”, Winter 1998; 30, 4
Fitzgerald, F. Scott: The Great Gatsby, Wordsworth Editions Limited, Great Britain: 1993/2001
Kundu, Gautam: Fitzgerald and the Influence of Film – The Language of Cinema in the Novels, McFarland & Company, USA: 2008
Seed, David: Cinematic Fictions, Liverpool Unisity Press, Liverpool: 2009
Shail, Andrew: The Cinema and the Origins of Literary Modernism, Routledge Interdisciplinary Perspectives on Literature, Taylor & Francis, New York: 2012
Sutton, Brian: ”Fitzgerald’s The Great Gatsby” i: ”The Explicator”, Fall 2000; 51, 1
Trotter, David: Cinema and Modernism, Blackwell Publishing: Critical Quarterley book series, Oxford: 2007
